Restauración Retablo Iglesia de Santa Catalina

Restauración Retablo Mayor del Retablo Mayor de la Iglesia de Santa Catalina en Lizartza.  Realizado por Óvalo Restauración SL

RESTAURACION DEL RETABLO MAYOR DE LIZARTZA

 (Extracto de la publicación de Fernando R. Bartolomé García y Laura Calvo García -Servicio publicaciones UPV)

Restauración realizada por la empresa ÓVALO RESTAURACION ENMARCACION SL

1. ESTUDIOS PREVIOS Y ESTADO DE CONSERVACIÓN;

En mayo de 2017 la empresa Óvalo Restauracion Enmarcación SL, comenzó la restauración del retablo mayor de la iglesia de Santa Catalina de Lizatza por encargo del obispado de Gipuzkoa, trabajos que se extenderían hasta noviembre de ese mismo año. Antes del comienzo de los mismos, la Diputación Foral de Gipuzkoa realizó un estudio para valorar su estado de conservación y realizar una propuesta de intervención. En este primer informe se indicó que la mazonería de madera, en general, estaba en buen estado. Se constató la existencia de pérdidas volumétricas, problemas estructurales, sobre todo en la base del segundo cuerpo, bajo la imagen de santa Catalina, ataque de insectos xilófagos y la presencia de carcoma. Por otra parte, en las pinturas y esculturas había gran cantidad de suciedad superficial adherida. La policromía y la preparación presentaban levantamientos puntuales, formando pequeñas lagunas que dejaban a la vista el soporte. Algunas imágenes y relieves están repolicromados, ya que fueron recolocados en el retablo barroco actual, del siglo XVIII, pero procedían de un altar anterior de comienzos del siglo XVII, como se explica en el estudio histórico-artístico.

2. TRATAMIENTO DE RESTAURACIÓN REALIZADO

2. 1. Eliminación del polvo superficial. Anclajes y sagrario

Tras realizar esta primera evaluación del estado de conservación, se procedió a la intervención en el mueble litúrgico, comenzando con la eliminación del polvo superficial de la mazonería e imágenes esculpidas. Se realizó de modo mecánico, con brochas de diferentes grosores y mediante succión con aspiradora industrial, preparándolo así para el proceso de desinsectación.

Fue entonces, al acceder a la zona trasera del ático del retablo, cuando se observó cómo este se veía ligeramente inclinado y caído, por lo que había que reforzar los soportes que lo anclaban a la bajocubierta. Asimismo, se detectó que muchas de las piezas de decoración y esculturas se encontraban sueltas o con sujeciones de mala calidad, sufriendo peligro de desprendimiento.

Por otra parte, por cuestiones de cambio de liturgia tras el Concilio Vaticano II, en el siglo XX se movió el sagrario del banco del retablo mayor, donde originalmente estaba situado, al bajocoro, y más adelante a la pared lateral izquierda del retablo. Tras previa solicitud a la parroquia y al arzobispado, se propone reubicarlo en su lugar original,  contemplándose todas estas cuestiones como  mejoras dentro de la propuesta inicial de intervención.

2. 2. Trabajos de desinsectación

Ante la presencia de insectos xilófagos, se encargó a la empresa TSA SL la realización de los trabajos de desinsectación del retablo mayor, considerándose necesario ampliar el tratamiento a los dos retablos laterales. Se apreciaron signos de ataque de xilófagos en la zona frontal del retablo, la mayoría de poca actividad y extensión. Solamente se pudo tratar el altar íntegramente por la parte delantera, debido a que la trasera, al estar el retablo pegado a la pared, no permitía el acceso salvo en el ático, interior de los sagrarios y armarios del banco. En cuanto a los retablos laterales, se detectó una zona de actividad de insectos xilófagos en el retablo de la Virgen. El tratamiento se realizó mediante la impregnación de gel insecticida/fungicida en las zonas no policromadas. Por otro lado, las esculturas exentas se apearon del retablo para tratarlas con gases inertes. Las zonas donde la madera presentaba debilitamiento debido al ataque de xilófagos, tanto la mazonería como las esculturas, se consolidaron mediante una disolución de Paraloid B72 en xileno al 10% aplicada mediante inyección.

2. 3. La mazonería: fijación de la policromía y dorados, reintegración y barnizado

La mazonería presentaba levantamientos y desprendimientos en la policromía y los dorados debido a la alta humedad relativa de la zona. Para la fijación de estas áreas se utilizó una disolución de Acril 33 diluido en agua destilada al 40%. El procedimiento se llevó a cabo mediante la inyección de agua/alcohol al 50% e inyectando la disolución de resina acrílica posteriormente. Por último, se taponó la zona a tratar con un algodón empapado en alcohol y, tras secarse, se eliminaron los restos con acetona.  

Una vez realizada la limpieza de la mazonería mediante medios mecánicos y con disolventes se procedió a estucar y, a continuación, reintegrar las lagunas de policromía con acuarelas W&N y pigmentos al barniz con la técnica del rigattino y veladuras a base de acuarelas. Finalmente se aplicó a brocha una capa protectora de barniz Regal con las siguientes proporciones: en las esculturas, tres partes iguales de mate, brillante y White Spirit; para la mazonería 250 ml de mate, 250 de brillo y 500 de White Spirit y para las purpurinas con brillo del siglo XIX, barniz brillante 100% (Fig. 48). Esta mezcla de barnices en la mazonería busca respetar los acabados originales que contrastan el oro mate y el brillante.

2. 4. Proceso de limpieza y restauración

Una vez explicado el proceso general que se llevó a cabo, se hará un recorrido siguiendo el orden de lectura de un retablo, de abajo a arriba, detallando el proceso de limpieza y restauración de cada zona. Sin duda, este proceso fue el más complicado, debido precisamente a todas las intervenciones que este mueble litúrgico tuvo a lo largo de los siglos. Por poner un ejemplo, contábamos con tres tipos de dorados: uno al agua en la calle central, el dorado al mixtión aplicado en el primer cuerpo en 1965 y, por último, las purpurinas del resto del retablo. Algo parecido nos pasaba con las esculturas y relieves provenientes de diversos retablos y policromados en diferentes estilos. Dar una unidad equilibrada, respetando a la vez intervenciones anteriores, fue un verdadero reto. Por ello, las decisiones fueron tomadas por restauradores e historiadores del arte, apoyándonos en los datos proporcionados por el estudio estratigráfico de las policromías, realizado por el laboratorio ARTE-LAB, en las pruebas de limpieza, realizadas con el microscopio, y en los datos inéditos encontrados en el archivo por los historiadores.

2. 4. 1. Zócalo y banco

El retablo se asienta sobre un zócalo de madera y posee un banco con cuatro pinturas y una zona central donde se asienta el sagrario. Este ocupa la predela y el primer cuerpo, situándose sobre una mesa de altar más elevada.

La madera del zócalo presentaba un aspecto irregular y desgastado, con zonas levantadas, rotas y con faltas. Este estado de deterioro se debe a que se encuentra en una zona muy accesible. Se decidió eliminar el antiguo barniz con una lija de gramaje suave, retirando los restos con alcohol. Seguidamente se encolaron las partes levantadas y se rellenaron con resina las zonas que tenían faltantes. Se pasó una mano de lija para nivelar toda la superficie y, finalmente, se aplicó un barniz teñido a la cera para darle un aspecto más limpio, homogéneo, nutrido y brillante a la madera.

El banco está decorado con un marmoleado negro y las molduras en dorado y verde . Los mármoles negros presentaban una capa de suciedad por acumulación de polvo, gotas de cera y serrín, por la carcoma. En las molduras se observaba una capa blanquecina opaca, provocada por la acumulación de polvo. Se eliminó con agua destilada y White Spirit. El polvo que oscurecía el dorado al mixtión se limpió mediante ligroína y alcohol al 50% y la policromía verde simplemente con White Spirit, ya que con los demás disolventes se levantaba fácilmente. Las molduras verdes y doradas presentaban una gran acumulación de polvo y grasa y una costra de suciedad fuertemente adherida, de difícil eliminación, que hubo que retirar con una disolución de tolueno y alcohol al 50%, repitiendo el proceso en varias ocasiones, y con la ayuda del bisturí.

Los cuatro lienzos y tablas del banco presentaban una capa pictórica muy oscurecida debido a la oxidación del barniz y a los residuos de los productos de limpieza, por lo accesible que resulta esta zona del retablo. Los dos óleos sobre lienzo con los temas de san Ambrosio y san Agustín, y san Esteban y san Lorenzo, de 63,5 × 57,2 cm, no poseían bastidor, sino que estaban sujetos con clavos a la trasera de los marcos, ya que decoran la puerta de dos pequeños armarios. La oxidación de estas sujeciones había provocado el debilitamiento y varias pérdidas en el lienzo. La policromía tiene como preparación un estuco teñido con pigmento rojizo, que en algunos casos se transparenta, como en los azules del cielo, y en otros casos aparece por la pérdida de policromía. El barniz se encontraba muy oxidado, por lo que dificultaba la correcta lectura de las dos obras. Al eliminarlo se hizo evidente la suciedad  superficial de los lienzos, sobre todo en los colores claros (cielo y carnaciones).

Por el reverso, ambos lienzos presentaban una capa de suciedad superficial muy acusada que se limpió con aspirador y cepillos de diferente dureza. Los restos de cera se eliminaron con bisturí. Seguidamente se protegió la policromía con papel manila adherido con cola de conejo para poder intervenir en la obra de modo seguro. La eliminación de las deformaciones de los lienzos se realizó mediante calor y presión, así como el fijado de la policromía y se colocaron bordes nuevos de tela sintética mediante adhesivo Beva film.

Los lienzos se colocaron en bastidores nuevos de madera de pino con cuñas, para posibilitar el tensado de la tela, bastidores a los que se les aplicó un gel preventivo antixilófagos. La colocación de los lienzos en los bastidores se realizó mediante grapas de acero inoxidable, protegiendo el lienzo con una cinta de algodón (Fig. 55). La capa de barniz oxidado se retiró mediante ligroína y alcohol al 50%, aplicado con papetas de papel e hisopos de algodón, y se completó con una limpieza mecánica. Se estucaron las zonas de las pérdidas con cola de conejo y carbonato cálcico, teñido con el tono de la preparación rojiza original de los lienzos, y después se procedió a realizar la reintegración cromática y el barnizado.

El repinte verdoso de los marcos se eliminó mediante DMSO y tolueno al 25 y 75%, aplicado con empacos y retirado con bisturí. Los restos se eliminaron con una disolución de ligroína y alcohol al 50%. Al retirar el repinte se vio que los marcos, originalmente, estaban dorados. Se quitaron los clavos del reverso y los listones, que se encontraban sueltos, se escuadraron y se aseguraron en las juntas con Araldit Madera. En una laguna bastante evidente de uno de los marcos que dejaba el bol a la vista se realizó una reintegración cromática mediante la técnica de rigattino. Finalmente se procedió al barnizado de los marcos con el mismo barniz empleado en la mazonería.

A ambos lados encontramos dos tablas pintadas de 43 × 21 cm, una con la iconografía del Buen pastor y otra con un Niño Jesús pasionario. Presentaban una capa muy oxidada de barniz y suciedad de un grosor considerable que confería a las pinturas una tonalidad amarronada, lo que impedía apreciar correctamente la policromía original. Por lo demás, el soporte de madera se encontraba en bastante buen estado de conservación, a excepción de unos pequeños orificios, propios del ataque de insectos xilófagos. La limpieza se realizó utilizando una disolución de ligroína y alcohol al 50% mediante hisopo y con empacos de tissue para ablandar la capa protectora. El barnizado se realizó con Regal barniz en la misma proporción que en los lienzos. 

2. 4. 2. Primer cuerpo

La mazonería del primer cuerpo está decorada por un marmoleado marrón y una capa verde que se limpiaron con isooctano e isopropanol al 50% y White Spirit. La capa de barniz y suciedad superficial del dorado al mixtión se eliminó con una disolución de ligroína y alcohol al 50%. Al ser una zona más accesible, se encontraron restos de cera que se eliminaron aplicando calor con una espátula y retirándolos con papel absorbente.

Como ya hemos explicado con anterioridad, se procedió al traslado del sagrario a su ubicación original. Un carpintero recolocó el sagrario, fijándolo y realizando un cierre perimetral con madera de fresno. La limpieza del sagrario se llevó a cabo mediante varias disoluciones: dimetil y tolueno, al 30 y 70% respectivamente, y ligroína y alcohol al 50%, esta última también para el fondo azul. La custodia con las cabecitas aladas fue más costosa y se necesitó dimetil y tolueno al 30 y 70% aplicado en empacos de algodón, dejando un tiempo para que actuara la disolución, y eliminándolo Mecánicamente con bisturí.

 Sobre el sagrario se encuentra el expositor, que había sido intervenido con anterioridad, ya que se encontraron repintes y retoques de purpurina generalizados y un fuerte barniz, dando al dorado un aspecto amarronado y apagado, que se eliminó con dimetil-sulfósido al 30% y tolueno al 70% y con tolueno e isopropanol a partes iguales.

Asimismo, bajo la peana del Niño Jesús y encima del expositor se observó que las piezas de madera que lo sujetaban estaban rotas, por lo que se sustituyeron por una tabla de fresno, que se utilizó para cerrar el hueco que existía bajo dicha peana. También se reforzó el interior con rastreles de pino y escuadras bicromadas. 

 En el expositor hay una escultura de yeso de Cristo crucificado de Olot con unas medidas de 46 × 42 × 7,5 cm y una cruz de 97 × 46,3 × 19,5 cm. La figura presentaba grietas, pérdidas de policromía y el paño de pureza había sido repintado por completo. Tenía una capa de barniz generalizada bastante fina y levemente oxidada. Por el contrario, la suciedad superficial era bastante acusada. En el soporte, donde se podían ver grietas y roturas, se procedió a la consolidación con cola vinílica. Al haberse encontrado restos de adhesivo comercial en diferentes partes de la figura, se deduce que la pieza debió de ser intervenida con anterioridad. Se realizó una limpieza de las carnaciones con alcohol al 70% y agua (30%), y una limpieza mecánica mediante bisturí para eliminar las deyecciones de insectos. En el caso del paño de pureza, se decidió no eliminar el repinte, ya que la capa original aparecía muy deteriorada. Después de la limpieza con ligroína y alcohol a partes iguales se procedió a estucar las zonas que presentaban pérdidas de volumen, y después se reintegró y se barnizó la obra.

La hornacina que cobija el sagrario-expositor está cubierta de un oro fino muy bien conservado, sin apenas Intervenciones, con una leve capa de barniz oxidado y suciedad superficial que se eliminaron con los mismos disolventes que se utilizaron para el expositor.

En la actualidad ocupa el espacio superior de la hornacina un Niño Jesús de 87 × 37 × 27 cm (con peana de 11 × 44 × 33 cm,  y de varias piezas: careta, cuerpo, brazo derecho, pieza de la parte trasera y figura principal o cuerpo. La capa pictórica de esta talla se mantenía en bastante buen estado, salvo pequeñas pérdidas y desgastes en toda la parte baja de la peana y en las carnaciones del rostro y las manos. El barniz que cubría la figura estaba bastante oxidado y la suciedad superficial también era acusada en la peana, carnaciones y cabello del niño. Se procedió a limpiarlo con ligroína y alcohol al 50% y, para poder eliminar la capa de barniz, se aplicó el disolvente mediante empacos de algodón durante cinco minutos. Para las carnaciones, además de la utilización de la disolución mencionada, se necesitó la ayuda de la piedra pómez. 

En la mano izquierda el Niño sujetaba un corazón de escayola, colocado a posteriori. Originalmente, seguramente llevaría una bola, y puede que se tallara junto con la mano, en una sola pieza, ya que se encuentran marcas en la madera. Como la bola no se conserva, se procedió a retirar el sagrado corazón de la mano del infante, para después estucar y reintegrar la policromía. Junto a la peana del Niño Jesús hay dos ángeles músicos. Estas dos esculturas habían sido intervenidas con anterioridad, presentando un repinte en carnaciones y cabello similar al que aparecía en las cabezas aladas del ático. Las alas de los ángeles, estofadas, y los instrumentos musicales, de oro fino, conservaban la policromía original, aunque con el barniz oxidado. Los repintes de las carnaciones, por el contrario, presentaban una capa de pintura de muy mala calidad que ocultaba la policromía original, de mejor ejecución. El repinte se retiró a base de empacos de agua caliente y alcohol, con la ayuda del bisturí e hisopos de algodón.

 En las calles laterales hay dos tallas de los apóstoles Pedro y Pablo. El primero, san Pedro, tiene unas medidas de 158,5 × 60 × 54,5 cm. La trasera está vaciada y se compone de varias partes. El libro que sujeta en la mano izquierda se encontraba en mal estado y la figura presentaba grietas bastante acusadas con pérdida volumétrica y cromática, y ataque de insectos xilófagos sobre todo en la peana y en la parte trasera. La policromía estaba además bastante desgastada. Hay que señalar que esta escultura había sido intervenida, posiblemente en el siglo XX. El manto, ahora rojo por fuera y blanco por el reverso, originariamente debió de ser de un color más anaranjado por fuera y blanco con matices rosáceos en los pliegues de dentro, similar al que lleva san Juan en el calvario. El interior del manto, cabello, carnaciones, túnica y peana se limpiaron con ligroína y alcohol al 50%, y el manto rojo mediante goma de borrar, ya que no era posible retirar la capa de barniz sin dañar la policromía, por lo que se decidió realizar una limpieza mecánica. A continuación, se procedió al estucado, reintegración cromática y barnizado final.

San Pablo también está formado por varias partes o piezas. Está afectado por varias grietas y ha perdido la primera falange del dedo índice de la mano derecha. En cuanto a la policromía, ha sido sometida a intervenciones posteriores a la del siglo XIX. La túnica está repolicromada de marrón y el exterior del manto de un color rojo/granate. A través de las pérdidas se puede comprobar que llevaba los mismos tonos que san Pedro, pero invertidos, es decir, tendría un manto rojo anaranjado en el reverso y blanco con toques rosáceos por fuera. La talla se limpió de igual manera que san Pedro, menos la zona de los pies, que requirió utilizar ligroína y alcohol al 50%. La figura se encuentra barnizada con una capa muy suave de poco espesor, excepto el manto rojo, donde la capa de barniz es muy espesa (Fig. 65). La mano que sujeta la espada y el libro fueron consolidados con Paraloid B72 diluido en xileno al 10%.

A ambos lados hay dos imágenes de la Virgen María. La primera es un bulto redondo en madera que representa a la Inmaculada Concepción, de 121 × 63 × 31,5 cm. Está compuesta de varias piezas: manos, corona, luna, careta y figura principal o cuerpo. La mano derecha hubo que sujetarla mejor con una espiga de madera (Fig. 66). La figura presenta un añadido decorativo a modo de una puntilla que bordea el manto y que se limpió con alcohol, frotándola suavemente con un cepillo de dientes; en las zonas donde se encontraba despegada se utilizó adhesivo para fijar la puntilla en su sitio. En los cabellos, tanto de la Virgen como de los querubines, aparecen pequeños restos de oro, lo que nos hace pensar que han sido repolicromados. Se limpiaron con ligroína y alcohol al 50%, como el resto de la policromía.

La Virgen del Rosario , de 128 × 50 × 40 cm, es una talla de madera de bulto redondo. Se compone de varias piezas: corona, mano izquierda, mano derecha, niño, bulto y trasera. Había algunas pérdidas volumétricas en la corona, en los dedos del Niño y en la mano izquierda de la Virgen. En el anverso se apreciaba un ataque de insectos xilófagos, localizado en el pliegue del manto y en la manga izquierda de la Virgen, mientras que en el reverso el ataque es más acusado. La capa pictórica presentaba pequeñas pérdidas de todos los estratos en las carnaciones, sobre todo en el Niño Jesús. La policromía aparecía desgastada en las partes altas del manto y la túnica. Los estofados y dorados se limpiaron con ligroína y alcohol al 50% y las carnaciones con tolueno e isopropílico en la misma proporción (Figs. 67-69). El Niño Jesús presentaba suciedad superficial, además de un burdo repinte puntual a brochazos en cara, cuello y brazo derecho que se decidió retirar.

Las molduras de la cornisa, entre el primer y segundo cuerpo del retablo, sobre todo las localizadas de la mitad hacia la izquierda, presentaban una pérdida de volumen y un problema estructural por la carcoma, que había debilitado y provocado su pérdida casi total. La moldura se consolidó con una disolución inyectada de Paraloid B72 y xileno al 10%. A continuación se aplicó resina epoxi Araldit para rellenar toda la zona y reproducir las molduras en su forma original. Se aplicaron varias manos de estuco natural y se realizó la reintegración cromática con acuarelas y pigmentos al barniz para recrear el oro original y, finalmente, se barnizó. Una de las zonas de la cornisa presentaba una falta volumétrica bastante acusada, por lo que un carpintero tuvo que reproducir la forma en madera de arce, de color más claro

2. 4. 3. Segundo cuerpo

La mazonería del segundo cuerpo está decorada con dorados, marmoleados, fondos marrones y verdes. La capa de suciedad, sobre todo en los dorados, era bastante gruesa, por lo que además de ligroína y alcohol al 50% se empleó

dimetil-sulfósido al 30% y tolueno al 70%, y tolueno y alcohol a partes iguales. Los marmoleados, las columnas y los fondos verdes se limpiaron con ligroína y alcohol al 50% y White Spirit, y el marmoleado de los fondos con una disolución de isooctano e isopropanol al 50%. Los ángeles del segundo cuerpo presentaban una leve capa de barniz oxidado de fácil eliminación, aunque en algunas piezas se observaba otro tipo de barniz de características más duras y de aspecto más ennegrecido. La limpieza se realizó en varias fases: únicamente con alcohol, con alcohol y acetona al 50%, con ligroína y alcohol al 50% y, en aquellas zonas donde resultaba más difícil la eliminación de los restos del barniz, mediante disolución de tolueno y alcohol al 50% y con la ayuda de medios mecánicos. Este mismo proceso se utilizó en los ángeles del tercer cuerpo. En el segundo cuerpo se nos presenta a santa Catalina, titular de la parroquia y dos bultos más en las calles laterales. Santa Catalina, con unas medidas de 178 × 73 × 40 cm, está compuesta por varias piezas: mano izquierda, palma que sujeta en dicha mano, espada, cuchillas de la rueda dentada y figura principal o cuerpo. En la cara se observaban dos grietas muy visibles y el ataque de insectos xilófagos. Había perdido el dedo corazón de la mano izquierda y la primera cuchilla de la rueda dentada. Hay que señalar también la presencia de grandes orificios en la parte central de la talla, en vertical, lo que hace pensar que la imagen pudo llevar algún elemento exento sujeto a través de éstos. En cuanto a la capa pictórica, la policromía y el dorado se encontraban en buen estado, siendo además los originales (Fig. 72). En la zona del cuello lleva un ribete de puntilla que se restauró de manera similar al de la Inmaculada. En las zonas donde la capa de barniz era más gruesa (manos, peana, cabellos y zonas puntuales de los estofados) se utilizó una disolución de tolueno y alcohol isopropílico al 50% aplicado mediante hisopo. En los casos donde la suciedad se resistía, el disolvente se dejó actuar mediante empacos de algodón, con un tiempo de aplicación de unos cinco minutos.

Los relieves sobre la vida de santa Catalina presentaban en general una fuerte capa de barniz oxidado que confería al conjunto un aspecto amarronado y varios repintes. El relieve de la escena de la decapitación tiene unas medidas de 178,5 × 105,5 × 16 cm y está compuesto por dos piezas. La grieta del hombro de la santa estaba reintegrada mediante un trozo de madera policromada con el mismo tono del manto, probablemente realizado a posteriori. Aparecían repolicromías en todo el fondo y en las nubes, así como en las carnaciones de la santa y en las botas de los soldados. El otro relieve, del martirio, poseía las mismas características técnicas y problemas, con alguna pérdida volumétrica en el pecho y casco de los soldados. La cara del soldado aplastado por un trozo de rueda dentada se encontraba repintada, así como toda la zona del cielo con el ángel, las nubes, los rayos y las carnaciones de la santa.

 La limpieza de los relieves se hizo con las mismas técnicas y disoluciones: los fondos azules y las nubes, de forma mecánica con gomas Pentel; los cabellos y barbas, con isooctano e isopropanol, y ligroína con alcohol a  artes iguales; para las zonas plateadas y las botas, la misma composición de isooctano e isopropanol, eliminando solo el barniz y dejando la repolicromía, en caso de haberla; las túnicas y ropajes, con ligroína y alcohol al 50%; las carnaciones también se limpiaron con esta última disolución, los repintes puntuales con dimetil-sulfósido al 30% y tolueno al 70%, y el barniz y la suciedad superficial con ligroína y alcohol en la misma proporción.

La imagen de san Roque, de 105,5 × 41 × 27,5 cm, ha sido tallada en un tronco vaciado por el reverso. Es una escultura de una sola pieza, menos el sombrero de peregrino, el cual se encontraba desencajado. En primer lugar se procedió a su correcta colocación, con dos espigas de madera por el reverso. La peana se reintegró volumétricamente con Araldit madera y se consolidó, como en otras zonas, con Paraloid B72 diluido en xileno al 10%. La capa pictórica se encontraba bastante entera, aunque se apreciaba un craquelado generalizado de la policromía en los ropajes. La disolución empleada fue ligroína y alcohol a partes iguales. El análisis estratigráfico del manto azul nos revela que en un primer momento se encontraba dorado (estrato 3) y que fue estucado para ser repolicromado. Los pigmentos utilizados fueron índigo, albayalde, carbonato cálcico y negro de huesos, todos ellos anteriores a la Revolución Industrial, lo que nos ayuda a datar la intervención. En los análisis realizados por el laboratorio ARTE-LAB SL mediante SEM-EDX, en el estrato 4 de la micromuestra de la casaca de uno de los soldados del relieve del segundo cuerpo se ha identificado azufre (S), bario (Ba) y cinc (Zn). Estos elementos pueden estar formando un solo  compuesto, el litopón105 o también corresponder a la mezcla de los pigmentos blanco de bario y blanco de zinc. Este estrato es un retoque realizado a posteriori, ya que este pigmento se comenzó a utilizar a gran escala a finales del XIX para sustituir al blanco de plomo. Además, por debajo de este estrato se han encontrado restos de barniz, lo que nos hace pensar que pudiera tratarse de la capa protectora de la policromía original cubierta por la capa de retoque y, esta, a su vez, por una última capa de barniz. 

La figura de santa Bárbara, de 88 × 37 × 26 cm, también está realizada en un tronco vaciado por el reverso. La imagen se completa con seis piezas: borde del manto derecho, torre, espiga de la mano izquierda, mano izquierda, borde del manto izquierdo y figura principal. Se pueden apreciar cuatro rebajes rectangulares en la trasera. Había numerosas pérdidas volumétricas en el soporte: la mano izquierda completa, falanges en pulgar, el índice y meñique de la mano derecha, pérdidas por debilitamiento del soporte debido al ataque de insectos xilófagos en la parte trasera de la base y por todo el borde inferior de la misma, que se consolidaron y reintegraron de la misma forma que se había procedido en la talla de san Roque. Por otra parte, se vio la presencia de repintes en la parte frontal y más visible del manto, así como repolicromías en cara, túnica, mangas y cinturón. La imagen se limpió con dimetilsulfóxido (DMSO) y tolueno al 25 y 75% respectivamente; menos la torre, para la que se empleó ligroína y alcohol a partes iguales.

2. 4. 4. Tercer cuerpo

El tercer cuerpo, de una calle central y dos laterales, cobija el calvario romanista.

En la mazonería, los dorados amarillentos y bronceados presentaban una capa de repinte puntual de origen industrial, de intervenciones realizadas en los últimos años. Estas purpurinas ocultaban el aspecto y el brillo original del oro fino de la calle central. El grosor de dicho repinte y la acumulación de suciedad variaba dependiendo de las zonas y de la decoración que se aplicó. Se apreciaban diferentes tonalidades de purpurina, dependiendo del acabado que se quería conseguir o de las zonas que se querían destacar. Tras la eliminación del repinte, en algunas zonas aparecía oro fino o la propia purpurina original del siglo XIX, de buena calidad, que se ha mantenido. Esta última, como se comenta en el estudio histórico del retablo, se utilizó posiblemente debido a dificultades económicas, ya que utilizar láminas de oro resultaba mucho más caro. Dependiendo de la dificultad a la hora de eliminar los repintes de purpurina, la limpieza se realizó en varias fases, utilizando diferentes disolventes o disoluciones: únicamente con alcohol, disolución de acetona y alcohol al 50%, ligroína y alcohol al 50%, y tolueno y alcohol al 50%.

Los fondos verdes y los marmoleados ocres oscuros son repolicromías del siglo XX, concretamente de la intervención realizada en 1965. Tal como se vio en las catas realizadas en el retablo y como se señalaba anteriormente, debajo de ambos existen policromías subyacentes realizadas en el siglo XIX. Originalmente había un marmoleado negro, que actualmente está cubierto de un color ocre oscuro, y otro ocre con veteados blancos, hoy verde. En algunas ocasiones, debajo de estos colores aparece un color azul claro. Estas repolicromías no se han eliminado. Los marmoleados de color ocre se realizaron a base de capas de barniz e imitaban la veta del mármol. La capa superficial estaba muy oxidada, amarronada. En algunas zonas la capa de barniz y suciedad superficial a eliminar era muy fina y fácil de llimpiar, por lo que el alcohol daba buenos resultados. En otros casos era muy complicada de eliminar y, por ello, se procedió a ablandar el barniz con agua destilada y piedra pómez, terminando la limpieza con una disolución de isooctano e isopropanol al 50%. Para poder asegurar que el método de limpieza de isooctano/isopropanol al 50% era inocuo se mandaron muestras de hisopos a analizar. Los resultados del laboratorio indicaron que la mezcla de disolventes empleada era eficaz y no constituía riesgo alguno para la pintura. Los fondos de color verde oscuro resultaron bastante delicados a la hora de la limpieza, ya que se movían muy fácilmente, seguramente por el tipo de pigmento y técnica utilizada en su realización. Aunque presentaban unas manchas brillantes de acumulación de barniz, no se pudo intervenir demasiado, ya que aparecía la capa amarillenta subyacente. Se aplicó agua destilada con hisopo de algodón sobre un tissue entre la capa a eliminar y el disolvente para asegurar una limpieza tenue. El Cristo crucificado (Fig. 82) de 126 × 120 × 26 cm sin cruz está compuesto por siete 

piezas visibles: brazos, resto del cuerpo, tres clavos y un herraje trasero para el anclaje. Hay también algunas pérdidas volumétricas: el dedo corazón de la mano derecha, dos falanges de la mano izquierda, una pequeña pérdida en el talón del pie derecho, así como el dedo gordo del mismo. Para proteger los planos de fractura de los dedos se aplicó una masilla de madera. Un molde con plastilina de uno de los clavos de las manos permitió una reintegración volumétrica con Araldit madera del clavo de los pies. Las uniones de los brazos al tronco fueron reforzados con Araldit Madera (resina epoxi) y se consolidaron las zonas debilitadas de la madera con Paraloid B72 diluido en xileno al 10%. En general se observa una falta de cohesión y adhesión de la capa polícroma al soporte, manifestándose cierta pulverulencia. Se fijó la capa de preparación en la zona trasera del paño de pureza, en algunos mechones de pelo, así como en el ensamble de los brazos con Acril 33 (10%) en agua. El paño de pureza se encuentra parcialmente repintado y el resto de la figura está repolicromada. Con alcohol y ligroína a partes iguales se limpiaron todas las zonas policromadas mediante empacos de algodón; las llagas y zonas ensangrentadas con hisopos de algodón, para así poder controlar mejor la limpieza, debido a la inestabilidad de los pigmentos. Las zonas de madera vista se trataron con agua y alcohol y después con Paraloid B72 al 10% en xileno por imprimación con brocha plana. La Virgen (116,5 × 41,5 × 24,5 cm) es de una sola pieza, exceptuando uno de los pliegues del manto. El soporte de madera y la preparación se encontraban en bastante buen estado. La escultura estaba repintada, tanto en las carnaciones como en el manto, creando un efecto de sombras y luces que no parecía ser el original. Las zonas de la túnica y mantilla de color blanco estaban repolicromadas. Gracias al tolueno (70%) y al dimetilsulfóxido se eliminó el barniz, y con alcohol y ligroína se trabajó en la túnica blanca y las carnaciones, que necesitaron también la disolución anterior para eliminar los repintes.

Por último, la imagen de san Juan de 111,5 × 39 × 31 cm está vaciada y es de una sola pieza. No se han observado repolicromías en ella. Se limpió el barniz con la misma disolución que se empleó para la Virgen, primero en la misma proporción y después al 70% y 30% para los rojos, así como ligroína y alcohol a partes iguales para los verdes y las carnaciones..

2. 4. 5. Ático

En el ático del retablo se representa a Cristo resucitado (Fig. 84) acompañado de la paloma del Espíritu Santo, Dios Padre y una corte celestial que enmarca la glorificación. Numerosos repintes, tanto en los ropajes como en las carnaciones, aplicados de forma burda y desigual, alteraban la visión del conjunto, además de un barniz denso y oxidado que oscurecía todo. En el caso de Dios Padre, el manto rojo fue limpiado con una disolución de tolueno y xileno al 50%, aplicado con papetas y retirado con la misma disolución. En una segunda fase se mejoró la limpieza con un lápiz de fibra de vidrio y bisturí. Este proceso dejó a la vista su color rojo anaranjado original en bastante buen estado, aunque algo desgastado. El manto amarillo se trató con acetona y la bola del mundo y el resto de los ropajes con una disolución de tolueno y alcohol al 50%. En las carnaciones se comenzó con una disolución de ligroína y alcohol al 50% y se completó con una disolución de tolueno y alcohol al 50%. El manto de Jesús resucitado presentaba una capa muy gruesa de barniz y un repinte de un tono muy intenso. Se retiraron ambas capas con una disolución de tolueno y alcohol al 50% mediante papetas de algodón, eliminando los restos con hisopo. Para la carnación, cabellos y barba se utilizó ligroína y alcohol al 50% y se repasó puntualmente con tolueno alcohol al 50% en aquellas zonas de la carnación en las que había que insistir para poder eliminar las concreciones más duras. Los fondos grises y las nubes se limpiaron mecánicamente con gomas de borrar blancas de Milán y Pentel y, a continuación, con agua y alcohol al 50%. No se pudo insistir más en la limpieza, ya que aparecían los pigmentos subyacentes de color amarillo y azul. La paloma del Espíritu Santo se trabajó de forma mecánica con goma de borrar.

La policromía original de los rayos, potencias y estandarte de Jesús es plata corlada y, en una intervención posterior, se pintó con purpurina dorada. Se decidió no quitar el repinte, ya que se vio que se eliminaba la corla original y por lo tanto solo se limpió la purpurina mediante una disolución de ligroína y alcohol al 50%.

Las cabezas aladas que rodean a Cristo también estaban repintadas. Esta capa, basta y de mala calidad, se retiró con tolueno y alcohol al 50%. Debajo de esta capa apareció otra policromía, que resultó ser una primera repolicromía y que se decidió conservar.

Los dos ángeles alados van vestidos con un manto que poseía una fuerte capa de barniz, unido a un repinte de color verdoso de un grosor considerable. La limpieza de este manto verde y rojo se realizó con tolueno y alcohol al 50%,

repasando con alcohol o disolución de acetona y alcohol al 50%, dependiendo de los restos de barniz oxidado y de repinte, mediante empacos de algodón y la ayuda del bisturí. La carnación presentaba una capa de suciedad y barniz de un grosor importante, para la cual se realizó una intervención por capas o estratos con una primera limpieza mediante ligroína y alcohol al 50% y una segunda limpieza con tolueno y alcohol al 50%. Las alas presentaban una gruesa capa de barniz muy dura, cristalizada y oxidada, de difícil eliminación, por lo que se fueron retirando capas hasta poder llegar a la policromía original. Para ello se utilizó alcohol, acetona y finalmente una disolución a base de tolueno y alcohol al 50%.

 Para sujetar las piezas que se encontraban sueltas, tanto de la mazonería como de las esculturas, se utilizaron anclajes y refuerzos de madera y fibra de vidrio. El listón del estandarte de Cristo resucitado, que se encontraba deshecho por la carcoma, se cambió por un cilindro de madera de arce, sujeto con otro listón más fino de fibra de vidrio. Los florones y demás elementos de la mazonería y diversas piezas de las esculturas se sujetaron con espigas de madera de diverso grosor.

El retablo se encontraba anclado, desde la parte del ático volado, a una viga de madera con unas piezas originales de hierro atravesando la bóveda de piedra. La viga a la que se sujetaba el retablo estaba ligeramente vencida por el lado izquierdo, por lo que se decidió reforzarla mediante abrazaderas y pletinas de hierro. Tanto a las piezas originales de hierro como a las nuevas se les aplicó un tratamiento preventivo antióxido. Además de esto, se colocaron láminas de plastazote entre el hierro y la madera para la protección de esta última, evitando el contacto entre ambos materiales. La sujeción de las esculturas al retablo se reforzó mediante tensores y se eliminaron elementos metálicos como clavos, herrajes en la mazonería, anclajes del retablo en la bajocubierta o elementos metálicos en la imaginería que no cumplían ninguna función, teniendo cuidado de no dañar el soporte ni la policromía.

 Los metales que formaban parte de la estructura del retablo se trataron, primero eliminando el óxido mecánicamente, mediante la utilización de una multiherramienta con diferentes cabezales y la ayuda de cepillos metálicos, y seguidamente se aplicó una disolución de ácido tánico (5%) en agua y alcohol a partes iguales. Finalmente se aplicó una capa de protección mediante una disolución de Paraloid B72 en acetona al 10% o 20%, dependiendo del estado de la pieza.